Посмотрела фильм, победивший в Каннах: «Фьорд» фиксирует парадоксы леволиберальной Европы
В российском прокате — победитель Каннского кинофестиваля этого года, фильм известного румынского режиссера Кристиана Мунджиу «Фьорд». Картина, получившая «Золотую пальмовую ветвь», несмотря на престижную награду, разделила критиков и зрителей: некоторые обвинили режиссера в отрицании либеральных ценностей, а также в заигрывании с правоконсервативными движениями, другие же провозгласили фильм шедевром и «антитоталитарным манифестом». Кинообозревательница Анастасия Цой пытается разобраться, на чьей стороне правда.
- Жанр: драма
- Режиссер: Кристиан Мунджиу
- Актеры: Себастиан Стэн, Ренате Реинсве и другие
- Возраст: 18+
- Рейтинг IMDb: 7,6
Если посмотреть на фильмы, получившие главные кинонаграды этого года, — «Битву за битвой» Пола Томаса Андерсона, забравшего «Оскар», и «Фьорд» Кристиана Мунджиу, выигравшего в Каннах, — становится понятно, какие наиболее болезненные точки современные режиссеры нащупали на многострадальном теле нашего — западного — общества. И та, и другая картины показывают людей, разделенных на две противоборствующие группы — условно «левых» и «правых», которые, если и сходятся, то для бесконечной битвы, как скупцы и расточители в Аду из «Божественной комедии» Данте Алигьери.
Пол Томас Андерсон снял фильм очевидно симпатизирующий «левым», и в нем битвы реальны — с участием военных и использованием оружия. Кристиан Мунджиу поставил картину, в которой сражение ведется в юридическом поле и которая не то, чтобы критикует некоторые леволиберальные идеалы, но точно заставляет задуматься о том, к чему хочет прийти и идет западная цивилизация.
Сюжет «Фьорда» строится вокруг семьи Георгиу, переехавшей из Румынии в Норвегию: муж и жена — Михай (Себастиан Стэн) и Лисбет (Ренате Реинсве) — познакомились на родине мужчины в Бухаресте, но теперь решили поселиться в небольшом норвежском городке во фьорде, откуда родом женщина. У пары пятеро детей: от подростков до грудного младенца, а еще они евангельские христиане, соблюдающие многие религиозные обряды.
Сначала эмиграция проходит неплохо: герои устраиваются на работы (Михай — айтишником в школу, а Лисбет — медсестрой в дом престарелых), дети идут в школу и даже заводят подругу. Они знакомятся с соседями, приглашают домой членов церковной общины. Жизнь идет своим чередом, пока на уроке физкультуры учительница не замечает синяк на теле Элии — дочери Михая и Лисбет.
Учительница рассказывает об этом общественной работнице, а та вспоминает: дети обсуждали между собой, что мать их ударила. Со всей этой информацией они идут к директору, а затем обращаются в органы опеки. Отлаженный механизм надежной государственной машины, как показывает Мунджиу, срабатывает моментально: подростков вызывают на разговор с представительницей опеки, Михая допрашивает полиция, а домой — к ничего не понимающей Лисбет — приходят, чтобы забрать остальных детей. Даже грудного младенца, который питается молоком матери.
«Фьорд» частично основан на реальной истории румынской семьи Боднариу, которая еще 10 лет назад привлекла общественное внимание к перегибам в работе норвежских социальных служб. Мунджиу как бывшего журналиста, очевидно, привлекла эта актуальная и противоречивая тема, так что он с репортерским интересом погружается во все процессы: от выматывающе нудных судебных заседаний, где пытаются выяснить разницу между «ударом» и «шлепком», до встреч с детьми, на которых запрещают говорить не по-норвежски. Сюжетное и визуальное пространства картины — стерильны, то есть вычищены от лишнего.
Норвегия для румына Мунджиу становится такой «стерильной» страной: она даже окружена белоснежными, напоминающими о свежих простынях в каком-нибудь госпитале, горами. Несколько раз нам показывают тела умерших в доме престарелых, где работает Лисбет: они тоже кажутся стерильными — даже не потому, что их вымыли, а за счет этой особенной бесстрастной, бесхитростной наготы. Но стерильными выглядят и живые норвежцы: они действуют по заданным правилам, почти всегда говорят исключительно правильные слова и прячут страх Другого, олицетворенный в семье Георгиу, за дежурными улыбками.
Они максимально далеки от карикатурных злодеев-консерваторов в «Битве за битвой», но остаются антагонистами. Мунджиу при этом стерилизует и взгляд камеры; некоторые критики писали о его симпатии консервативным ценностям, но больше похоже, что он старается — опять-таки по-журналистски — исследовать тему, дать право голоса обеим сторонам и задать зрителю вопросы.
Эти вопросы лишь косвенно связаны с проблемами ювенальной юстиции: от социального режиссер переходит к политическому. Он как бы спрашивает: не приводит ли стремление к радикальному гуманизму и ультратолерантному подходу к прямо противоположному? Например, адвокат советует Лисбет надеть на суд штаны вместо юбки, потому что из-за ее внешнего вида — юбка и платок — к ней может быть предвзятое отношение. Теория подковы в действии.
На суде в принципе довольно быстро переходят от выяснения, применяли ли родители физическое насилие, к разговорам о том, правильно ли иметь такое, как у героев, мировоззрение и чему стоит учить детей. Например, могут ли родители учить/заставлять (в чем разница между двумя этими глаголами?) жить в соответствии с Библией, в том числе с теми ее догмами, которые в современном западном мире неприемлемы? Могут ли родители запрещать использование гаджетов или даже танцы?
Но главный вопрос здесь, кажется, — насколько государство может вмешиваться в семью? Мунджиу точно не правый консерватор, а скорее либертарианец: для него, похоже, норвежское государство — а за ним и многие другие страны — победили дракона и сами стали драконом. В стремление «левой» Норвегии вмешаться в дела семьи герои, противостоящие органам опеки, видят ни много ни мало кроваво-красную тень коммунизма.
И правда: под конец благополучная Норвегия кажется если не замерзшим дантовским девятым кругом Ада (даже снят фильм в холодных льдисто-синих оттенках), то почти тоталитарной страной, лишающей человека прав. Многие посчитали, что Мунджиу добился этого манипуляцией. И она действительно есть: постановщик не дает никаких личностей норвежцам-антагонистам, делая их похожими на роботов. Однако в этом можно считать не спекуляцию, а метафору. Все зависит от восприятия.
Впрочем, от политического Мунджиу делает шаг еще дальше — к общечеловеческому и даже вечному. Он показывает, что победить дихотомию «Мы» и «Они» пока не удается, как бы западная цивилизация к этому ни стремилась. Просто теперь меньшинствами, к которым относятся с предубеждением, выступают другие группы людей (кстати, интересно, как бы герои фильма относились к особенностям семьи, если бы она была мусульманской).
Может быть, удел человечества постоянно находиться в рамках этой дихотомии, постоянно сражаться друг с другом: некоторые социологи — например, Борис Поршнев из СССР — утверждали, что «Мы» не может существовать без «Они», а некоторые считали, что без этого противостояния невозможна ни политика, ни цивилизация. Мунджиу не дает ответов, он просто фиксирует.
Сюжетные линии с пожилым, перенесшим инсульт соседом, а также его внучкой Нурой — хоть и кажутся недоделанными, недосказанными — показывают, в чем режиссер хочет найти выход. В незашоренном восприятии Другого и в искренних человеческих связях.
